Gegen die Zeit

Edgar Reitz erklärte einst der klassischen Dramaturgie den Krieg. Ein Gespräch über die Möglichkeiten des Erzählens.

Von Benedikt Mahler und Maximilian Sippenauer

Für seinen letzten Film rannte Werner Herzog in knapp 4000 Meter Höhe durch die Uyauni-Salzwüste in Bolivien. Der viel jüngeren Crew voran. Zeichnet sich Ihre Generation Filmemacher durch eine besondere Kondition aus?

Edgar Reitz: Der Herzog fordert das schon heraus. Der braucht das als Stimulanz, der Erste und Einzige in einer gewissen Situation gewesen zu sein. Für mich war das nur eine Begleiterscheinung. Das Extremste, was ich gedreht habe, war „Die zweite Heimat“, der 25 Stunden lang ist. Das waren fünf Jahre Drehzeit. Wenn Sie wissen, was Dreharbeiten bedeuten; da gibt es Leute, die schon nach zwanzig Tagen zusammenbrechen. 580 Drehtage hintereinander zu bewerkstelligen, das geht über alle Grenzen hinweg. Da gibt es Monate, in denen man überhaupt nicht mehr weiß, in welchem Jahr man sich bewegt. Oder man kann sich beim besten Willen nicht erinnern, was man am Morgen gemacht hat. Es ist eine gewisse Todesverachtung notwendig, um überhaupt so weit zu kommen, gewisse Punkte überschreiten zu können.

Das Extreme, das Herzog im Raum sucht, suchen Sie also in der Zeit? Kommt daher ihre Vorliebe für serielles Erzählen?

Die „Heimat“ ist im Grunde keine Serie, sondern ein Epos. Man fängt an zu gucken, verliert sich darin und damit jede Vorstellung von Zeit, ähnlich wie bei der Lektüre eines großen Romans oder der klassischen Epen. Viele Serien machen den Fehler, sich als Reihe zu verstehen, als lauter einzelne, in sich geschlossene Erzählungen, und fallen dann als Ganzes auseinander. Wenn das epische Denken dagegen im Erzählen Fuß fasst, dann ändert sich das Verhältnis zur Zeit komplett. Es geht nicht mehr um Spannungsbögen oder darum, Erwartungen, Ängste, Hoffnungen anzuheizen, wie es die klassische Dramaturgie betreibt.

Also das klassische Prinzip vom Suspense, wie es etwa Hitchcock perfektioniert hat.

Diesem Erzählschema des 90-Minüters folgt die Filmgeschichte schon seit dem expressionistischen Film, und nach diesem Prinzip wird in allen Zentren der Filmindustrie produziert. Wenn man das mit der Literatur vergleicht, dann entspräche das etwa dem novellistischen oder dem Dramenschema, aber nicht dem einer epischen oder romanhaften Erzählung.

Auch Ihre ersten Filme vor der „Heimat“ funktionieren noch nach diesem formalen Prinzip.

Richtig, die epische Erzählform habe ich erstmals bei der Materialschau zu „Der Schneider von Ulm“ für mich entdeckt; mein letzter Spielfilm vor der „Heimat“. Nach einem halben Jahr Dreharbeiten kamen wir mit zehn Stunden Filmmaterial zurück, das wir dann mit meinem Team und Freunden am Stück gesichtet haben. Am Ende hatte keiner der Anwesenden mehr ein Gefühl für Zeit, wir waren alle völlig in dieses ungeschnittene Material eingetaucht.

„Der Schneider von Ulm“ wurde dann aber doch ein 90-Minüter und, finanziell, Ihr größter Misserfolg.

Weil ich noch immer von dem Gedanken befangen war, einen Spielfilm machen zu müssen. Ich habe monatelang mit dem Material gerungen und den Film auf 90 Minuten gestutzt und das ging schief. Zehnstündig hätte der Film wunderbar funktioniert, so nicht. Mit Hilfe der Dramaturgie habe ich diesem Film den Geist ausgetrieben. Da war mir klar, so geht’s nicht weiter. Dieses Glück des freien Musteranschauens wollte ich für ein ganzes Projekt.

Doch auch in der „Heimat“ gibt es doch klare Erzählstränge und Strukturen, oder?

Natürlich, auch episches Erzählen erfordert, formal zu denken. Das ist kein Wildwuchs, aber man hat mehr erzählerische Freiheiten. Das Grundprinzip des epischen Erzählens ist der Wechsel von Haupt- und Nebenhandlung. Dieser Wechsel zwischen den beiden Aspekten hält das Gesamte am Leben. Das kommt ja auch dem wirklichen Leben sehr nahe. Wenn man etwa Tagebuch schreibt, kommt man automatisch darauf, was am Tagesablauf Haupt- und was Nebensache war. In dieser Unterscheidung ergreifen wir die Herrschaft über unser Leben, schaffen Struktur. Die Fragestellung, warum ich manche Dinge wichtiger als andere bewerte, führt automatisch in das epische Erzählen.

Zurück zu Ihrer Generation des Oberhauseners Manifests. Woher kommt diese Vorliebe für extreme Projekte?

Es spielt sicherlich eine Rolle, dass wir die Nachkriegsgeneration waren und nicht so eine vitamingepäppelte Jugend hatten. Man hatte keine gemütliche Kindheit und musste sich oft durchkämpfen. Wenn ich etwa die Münchner Filmhochschule betrachte, dann haben die Studenten unglaubliche Möglichkeiten. Das ist eine Prinzenerziehungsanstalt. Die Dozenten scheinen zu glauben, dass je mehr man investiert, umso mehr dabei herauskommt; dass man lauter junge Genies erziehen kann, indem man ihnen alles gibt, was überhaupt denkbar ist.

Heißt das, Sie vermissen in der Filmlandschaft so etwas wie die Freie Szene im Theater?

Es ist nie das Geld, das entscheidend ist. Deshalb wäre es in der Tat ein interessantes Gedankenspiel, wie der deutsche Film wohl aussehen würde, wenn er nicht subventioniert wäre? Das ist ein totales Tabuthema und ich würde vermutlich auch dagegen protestieren.  Aber die Vorstellung, Filmförderung einzustellen, ist ein interessanter Gedanke. Dann würde bei Filmen nur mehr ihre innere Notwendigkeit zählen, das dringende Ausdrucksbedürfnis eines wirklich intensiven Lebensgefühls. Es gäbe auf alle Fälle weniger Filme und es ist auch nicht gesagt, dass sie gut wären, aber wer weiß. Dennoch leben wir als Filmemacher heute in besseren Zeiten. Mehr Leute können davon leben und sehr viel mehr Träume verwirklicht werden. Vielleicht ist gerade  diese Verbissenheit, die für meine Generation so typisch ist, auch kein gutes Rezept. Denn daraus entsteht notwendig immer etwas Problematisches.

Was ist dann das Entscheidende für das Filmemachen?

Ich habe einige Studenten der Filmhochschule bei ihren Examensfilmen betreut und mich dabei immer wieder gefragt: Warum macht ihr das? Was ist eigentlich der tiefere Grund, warum er oder sie gerade diesen Film machen will. Ich habe in den wenigsten Fällen eine Antwort bekommen. Viele sind einfach den vermeintlich erfolgversprechendsten Weg gegangen. Aber das hängt nicht mit unserer heutigen Zeit zusammen. Dass der Mönch näher bei Gott ist, wenn er asketisch lebt oder der Künstler näher an der Kunst, wenn er bettelarm ist, das ist alles nicht wahr. In der Kunst gibt es immer etwas Metaphysisches, das unerklärbar bleibt.